W sztuce klaunady tradycyjnie pojawia się więcej postaci niż tylko wizerunek niezdarnego klauna z czerwonym nosem (z francuskiej tradycji – Auguste), do którego zostaliśmy przyzwyczajeni przez popkulturę (ów wizerunek jest oczywiście przerysowywany na wiele sposobów, lecz nawet w krwawej grotesce trashowych horrorów znajdziemy odwołania do oryginału). Najczęściej przyjmuje rolę anarchisty, żartownisia-jokera lub głupca. Poza nim pojawia się biały klaun, zwany również smutnym, o zdecydowanie bardziej wyrafinowanym charakterze, kontrolujący i manipulujący swoim czerwonym kolegą oraz contra-auguste,pełniący rolę mediatora między czerwonym i białym klaunem.
Relacje między klaunami są również odbiciem napięć klasowych. Czerwony należy do klasy niższej, jego strój jest kompletnie niedopasowany[1] – za duże buty, niepasujące nakrycie głowy, etc. Biały oczywiście reprezentuje klasę wyższą, a contra-auguste średnią. Czerwony klaun wykonuje polecenia białego – przekazywane mu za pośrednictwem mediatora. W zależności od wariantu jego niezdarność wynika z niemożliwości wykonania podjętego zadnia, z celowych działań przeciwko białemu lub z wewnętrznego pogmatwania – niezrozumienia celu, nieradzenia sobie w przestrzeni, etc. Nawet w tym ostatnim wypadku czerwony klaun posługuje się pewnym rodzajem intuicyjnej przebiegłości.
Nie sposób nie ulec wrażeniu, że owa trójka klaunów przypomina relacje między id (impulsywny czerwony oraz jego reakcje fizyczne – cielesność, ruch, czyli czynność odruchowa), superego (wartości moralne, hamowanie impulsów id, przekonywanie ego) oraz ego (właściwe ja, radzenie sobie z konfliktem między id i superego). W klasycznej pracy z 1914 roku, Wprowadzenie do narcyzmu[2], Freud posunął się na tyle daleko, że faktycznie porównał ego do klauna w cyrku. Dokładniej chodziło o sytuację, w której kształtujące się ego przechodzi zmiany związane z wiekiem lub dysfunkcjami psychicznymi. Zwracam uwagę, że jest to wczesna praca Freuda, w której teoria dopiero kiełkowała. Ideał ego[3] – dziecko będące wzorem dla samego siebie – zostaje tu przełamany przez krytykujących go rodziców, tak jak klaunada zostaje przełamana przez demaskatorskich widzów.
Triumfujący w Wenecji Joker Todda Phillipsa to film, w którym nienaturalnie przedłużona ekspozycja postaci służy nie tylko poznaniu motywacji, pogłębieniu historii jednego z najlepiej rozpoznawalnych czarnych charakterów popkultury i silnemu nakreśleniu napięć wynikających ze skrajnych różnic klasowych, lecz również stanowi raport lekarza-psychiatry, pozwalający zajrzeć nam w głowę psychopaty.
W filmie możemy przekopywać się przez wiele, wiele poziomów – zakładam, że jest to zasługa luźnego wzorowania się na fantastycznej powieści graficznej Alana Moore’a, Batman: Zabójczy żart (Brytyjczyk zdążył nas nauczyć, że nic nie jest czarno białe, a postaciami kierują skomplikowane motywacje). Po pierwsze, możemy pójść tropem, jaki zostawia dla nas celowo Phillips, czyli dekonstrukcji postaci komika jako takiej. Bycie zabawnym jest niesamowicie trudne, szczególnie w świecie skonwencjonalizowanego show-biznesu, który rządzi się swoimi elitarystycznymi prawami. Każdy komik, jak się zdaje, ma wewnątrz siebie drugą, mrocznieją stronę – a śmiech działa jak rodzaj pewnego mechanizmu obronnego przed tym, co wewnątrz (niekontrolowane napady śmiechu Arthura-Jokera rewelacyjnie wykreowanego przez Joaquina Phoenixa)[4].
Arthur usilnie próbuje wejść do środowiska, wierząc w wynikające z chorobowych złudzeń przekonanie o tym, że bycie komikiem jest jego przeznaczeniem. Chcąc nie chcąc wyłamuje się z konwencji (nawet wykonując prosty numer z tej lub innej przyczyny coś mu nie wychodzi) i powoli przeciwstawia się systemowi, który go wyprodukował.
Po drugie, warto zwrócić uwagę, w jaki sposób zmienia się makijaż, strój i zachowanie Arthura – i tu przyda się ten mój przydługi wstęp. Na samym początku filmu widzimy go w stroju nawiązującym do czerwonego, wesołego klauna, Auguste’a. W spodniach-workach, butach-kajakach, itd. To jeszcze sytuacja, w której bohater posiada silną samokontrolę – chodzi na terapię w ośrodku społecznym, łyka leki, ma marną pracę, ale ta pozwala mu związać koniec z końcem i zajmować się matką (również z problemami psychicznymi).
Sytuacja zaczyna ulegać zmianie, kiedy ośrodek społeczny, w którym Arthur pobiera pomoc, zostaje zamknięty z powodu cięć dofinansowań miejskich. Wychodzi również na jaw rodzinna tajemnica, która kieruje przyszłego Jokera do Thomasa Wayne’a, kandydata klasy wyższej na burmistrza Gotham. Wizerunek Arthura powoli zaczyna przypominać białego klauna w momencie, w którym bohater traci kontrolę.
To odwrócenie ma sens (superego jak id), jeśli będziemy czytać chorobę bohatera jako dysfunkcję ego. Dopóki system (także społeczny) jako tako działa, narzucone przez wychowanie zasady spełniają funkcję superego. Kiedy ów porządek zostaje rozbity, na jego miejsce wkracza indywidualne wyobrażenie Arthura o świecie oraz jego własna moralność – moralność chłopca żyjącego w czarno-białej, dualistycznej rzeczywistości. To tak, jakby skreślić całe wychowanie i wpływ społeczeństwa na samokontrolę. Superego ulega całkowitej zmianie.
Nie do końca uformowane ego zostaje kompletnie przetransformowane w takiego Jokera, jakiego znamy – w psychopatę. Problem polega na tym, że kreacja Phoenixa pozwala nam współczuć bohaterowi, który w oczach widza nie jest pozbawiony pewnej racji. Przecież został pozostawiony przez system samemu sobie. A sam nie jest w stanie sobie pomóc. Poza tym, im bardziej bohater jest dysfunkcyjny, tym bardziej miasto jest chaotyczne. Ale tak jak kondycja Arthura nie wzięła się znikąd (chłopięce ego zatrzymane w rozwoju przez brak figury ojca, przemoc w rodzinie i fatalną sytuację ekonomiczną), tak dysfunkcja miasta również nie wzięła się znikąd (strajk śmieciarzy, stosy śmieci na ulicach, ogromna przepaść między bogatą elitą ślepą na potrzeby mieszkańców i najbiedniejszymi). Podobnie jak Arthurowi brakuje zdrowego ego, tak miastu brakuje contra-auguste’a, będącego ekonomicznym schodkiem i mediatorem między dwiema skrajnościami.
W tym sensie można się zastanawiać, czy Joker jest tylko ostrzeżeniem przed ślepą konsumpcją, dążeniem po trupach do bogactwa, ignorowaniem podstawowych potrzeb ludzi, etc., czy już gloryfikacją przemocy. „Żart” którym Arthur już jako Joker dzieli się na wizji doskonale oddaje tę niepewność: „Co dostaniesz, kiedy skrzyżujesz chorego psychicznie samotnika ze społeczeństwem, które go opuściło i traktuje jak śmiecia? (…) To, na co kurwa zasługujesz!”.
Po trzecie, Arthur-Joker jest postacią skrzywdzoną: przez matkę, przez ojca, który go porzucił, przez system, który coraz bardziej ignoruje jego kondycję psychiczną, jego chorobę, przez sytuację ekonomiczną, przez złamane marzenia. W ten sposób Joker staje się skrajnym głosem sfrustrowanych. Film w efektownie i efektywnie zwraca uwagę, że pomoc społeczna, kwestie socjalne, elementarny szacunek do drugiego człowieka, powinny być częścią państwa, które nie będzie zwalać swoich obowiązków na barki prywatnych firm. Oglądając Jokera kilka razy zastanawiałem się, jak bardzo współczesny świat (Stany, ale nie tylko) zaczyna przypominać mroczne Gotham i ilu Jokerów zdążyło już wyprodukować. Produktem kapitalistycznego systemu są w końcu nie tylko bohaterowie i złoczyńcy, lecz również potrzebujący, choroby psychiczne i nierówności społeczne.
Na koniec warto
zauważyć, że to, że widz masowy dostaje film równoważący bezrefleksyjność lub
wątpliwą wartość ideologiczną filmów o superbohaterach, mydlących oczy
marzeniami o bogactwie/byciu najlepszym/wierze w system, jest czymś bardzo
pozytywnym. Mimo że Jokera Todda
Phillipsa można uznać za film moralnie chwiejny, nie można odebrać mu wartości
związanej z wprowadzeniem społecznych tematów na ekrany multipleksów.
[1] Warto przywołać wizerunek chaplinowskiego Włóczęgi, mocno wzorowanym na czerwonym klaunie.
[2] Zygmunt Freud, Wprowadzenie do narcyzmu, [w:] tegoż, Psychologia nieświadomości, tłum. Reszke R., Wydawnictwo KR, Warszawa 2007.
[3] W nowszych pracach Freuda ego staje się częścią skomplikowanego aparatu psychicznego, pełniącą funkcje obronne przed id i superego i mająca na celu zmniejszanie nieprzyjemnych doznań.
[4] Uprawiam teraz coś, co nazywam pop-filmoznawstwem, na co rzadko sobie pozwalam, ale w wypadku filmu komercyjnego myślę, że nie muszę być dla siebie aż tak surowy. Myślę, że można tu wspomnieć postać Leslie Nielsena, który całe życie marzył o tym, by zagrać poważną rolę lub Robina Williamsa, który przegrał długotrwałą wojnę z depresją.
