Wielkie historie, jak nieustający kryzys uchodźczy, są równie atrakcyjne, co niebezpieczne dla tych, którzy odważą się o nich mówić. Przecież nie ma nic łatwiejszego niż wpadnięcie w pułapkę europocentryzmu (albo szerzej, perspektywy pierwszo-światowca), opowiadając o żywych, namacalnych tragediach językiem wielkiego budżetu, międzynarodowej produkcji i nowoczesnej technologii. Jakkolwiek wielki budżet ma wprost proporcjonalnie wielką siłę kinowego przebicia, jest w tych inscenizacjach rzeczywistości coś hipokrytycznego.
To jak dylemat pomnika – po pierwsze, czy stawia się pomnik komuś, kto wciąż żyje (jakby chciało się to życie przykryć marmurowym symulakrem), a po drugie, czy zamiast monumentu nie lepiej zainwestować w coś, co rzeczywiście byłoby społecznie użyteczne[1]? Opowiadając o doświadczeniu uchodźców nie tylko bez ich personalnego udziału, lecz również kierując się prawidłami klasycznej narracji, spychamy owo doświadczenie w przeszłość – osunie się ono w niepamięć razem z powidokami filmu (czy ktoś jeszcze pamięta Imigrantów Jacquesa Audiarda z 2015 roku?). A to doświadczenie jest przecież czymś żywym, teraźniejszym, obecnym.
Pisząc o tych wielkich opowieściach, często odwołuję się do tekstu Pawła Mościckiego, Na granicach widzialności, w którym polski badacz postulował wypracowanie klucza narracji, pokazującego perspektywę uchodźców za pomocą narzędzi charakterystycznych dla ich doświadczenia, stojącego w opozycji do „ładnego” kina[2]. Świetną ilustracją dla owego postulatu był film Philipa Scheffnera, Awaria, z 2016 roku, w którym twórca wydłuża do ponad godziny około 3,5 minutowe amatorskie nagranie Terry’ego Diamonda (film obecny w serwisie YouTube), przedstawiające uchodźców na prymitywnej tratwie na środku morza. Choć dzieło Scheffnera jest w odbiorze upiornie trudne, pokazuje uchodźców takimi, jacy są, zjawami nienależącymi do żadnego ze światów, duchami pogranicza, będącymi jednocześnie widzialnymi i niewidzialnymi – tratwa jest zamazana, jakość filmu jest bardzo zła, ludzie wyglądają jak ciemne plamy w morskim błękicie[3].
Amel Alzakout i Khaled Abdulwahed poszli w swoim Purpurowym morzu o krok dalej -ewidentnie korzystając z doświadczenia Scheffnera, który ich film montował – prowadząc widzów przez „granicę widzialności”. Zdjęcia do filmu zostały zrealizowane przez samą Alzakout, kiedy wraz z innymi uchodźcami uciekała z Syrii w 2015 roku, a łódź, którą płynęła, zatonęła nieopodal wybrzeży Grecji. Mająca przytwierdzoną do nadgarstka kamerę Syryjka przez kilka godzin próbuje utrzymać się na powierzchni wody. Widzimy ścisk, gwałtowne gesty i desperacką próbę utrzymania się na powierzchni. Słyszymy krzyki, szum wody i jej bulgot tuż pod taflą wody.
Wyjątkowość Purpurowego morza polega na tym, że jest to film będący absolutnym zaprzeczeniem opartych na systemie producenckim i dominacji kapitału wielkich produkcji. To historia opowiedziana oczami (a właściwie ręką) uchodźczyni. Co więcej, uciążliwość epileptycznej projekcji – tak, nie da się ukryć, że dzieła Alzakout i Abdulwaheda nie ogląda się lekko – pozwala widzom bardzo silnie odczuć teraźniejszość. Dyskomfort patrzenia na tonące obrazy, świadomość swojego własnego ciała, które nagle daje odczuć niewygodę każdej pozycji oraz uwagę, której niemal nie sposób utrzymać, szczególnie oglądając film na domowym ekranie. Jeżeli widzowie nie wyniosą z seansu przynajmniej obserwacji zapisu traumatycznego doświadczenia wielu, to być może zapamiętają ponurą realizację tego, jak inaczej wygląda ten bezlitosny świat, zaczynający się tuż u progu turystycznego raju i greckich, błękitnych brzegów.
Purpurowe morze nie jest pomnikiem. Ciężko również – nawet mając na uwadze poetycką narrację – w strukturalnym sensie nazwać dzieło syryjskich artystów filmem. By opisać ów zapis wideo, należy chyba porównać go do kapsuły czasu, w której zamknięto chwilę, obraz przenosi nas bowiem prosto do zapisanego w czasie żywego doświadczenia. Do doświadczenia, które prawdopodobnie ktoś na świecie przeżywa właśnie teraz.
[1] Wierzę w użyteczność i siłę obrazów, lecz ludzkie życie jest ważniejsze niż jakikolwiek obraz.
[2] Paweł Mościcki, Na granicach widzialności, Krytyka Polityczna, nr 24-25, 2010 -05 ,s. 49-58, dost. online: https://www.laurawaddington.com/articles/54/na-granicach-widzialnos-769ci-on-the-borders-of-visibility
[3] Inną ze sprytnych strategii prezentuje austriacki dokumentalista, Nikolaus Geyrhalter w swojej Granicy z 2018 roku. Twórca pokazuje tyrolskie pogranicze, wielość spojrzeń lokalnych mieszkańców oraz zaskakujący brak rzeczonych uchodźców. Nie pokazując migrantów Geyrhalter sprawia, że są w filmie obecni niczym duchy – i opowiada o nich z niezwykłą czułością.
